重磅 | 关于新修《著作权法》，专家学者这样说
编者按
北京知识产权法院法官
新修《著作权法》将对版权产业
及全社会产生深远影响
新修订的《著作权法》中有多处重要改动，必将对版权产业乃至全社会产生重大而深远的影响。作为一名知识产权法官，笔者尝试从司法审判的角度就此次修改的几个重点问题谈谈个人的看法。笔者认为，本次《著作权法》修订体现了以下特点：
以鲜明的立场体现加大著作权保护力度的基本要求
“体现时代特色、加大保护力度”是本次《著作权法》修订的核心目标和主题之一。新修《著作权法》贯彻上述原则，最为突出的是第五十四条，具体表现为：
1.增加了确定损害赔偿数额的方法，调整了确定损害赔偿数额方法的顺序：
现行《著作权法》规定的方法及其顺序为：实际损失→违法所得→法定赔偿；新修《著作权法》规定的方法及其顺序为：实际损失或违法所得→权利使用费→法定赔偿。
2.增设了惩罚性赔偿制度：故意侵权情节严重的，可以在按照上述方法确定数额基础上的1至5倍确定数额。
3.大幅提升法定赔偿额上限，新增了法定赔偿额下限：法定赔偿额上限由原来的50万元改为500万元。新修《著作权法》规定了法定赔偿额的下限，为500元。
值得注意的是，此项规定并非意味着所有著作权侵权案件的赔偿额必须在500元至500万元之间。理由是：第五十四条还规定了确定赔偿额的其他3种方法，且这3种方法的适用均优先于法定赔偿方法。适用前顺位的3种方法并不受500元至500万元的限制，也就是说，适用前3种方法确定赔偿额可以低于500元，也可以高于500万元。但这一修改并非没有意义，其具有重大的指引、导向意义，也为司法审判适应行业发展实际提供了依据。
4.增设了举证妨碍制度：在一定前提下，法院可以责令侵权人提供侵权信息；如果侵权人拒不提供，法院可以参考权利人的主张和提供的证据确定赔偿数额。
5.增加了承担侵权责任的具体方式：在特殊情况下，法院可以责令销毁侵权复制品，制造侵权复制品的材料、工具、设备等；或者责令禁止其进入商业渠道。
以精准的概念涵摄技术发展产生的新型客体
现行《著作权法》第三条规定了作品的类型。其中，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”被定义为“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。
随着文化领域的不断发展繁荣，新的视听作品层出不穷，例如动画电影、多媒体课件、短视频、互动影视、互动视听、二次剪辑/混剪作品、直播画面乃至单机或网络电子游戏画面、体育转播画面等，对“电影及类电作品”的概念也提出了新的挑战。这些形式均难以被前述定义所涵摄。尽管在个别情况下，法院通过扩大解释的方法，利用最相近似作品类型较好地解决了个案纠纷，但由于没有统一的标准，导致这种突破性保护缺乏法律依据。
新修《著作权法》将现行《著作权法》中的电影及类电作品的作品类型统一修订为“视听作品”这一新的作品类型。笔者认为，相对于“电影及类电作品”，“视听作品”的表述能够更好地揭示该类型作品与其他类型作品的差别的实质，在概念上也具有更强的涵摄性，能够更好地应对现实的发展和变化。
以清晰的规范解决现实长期争论的权利归属问题
1.确立了改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品的统一规则。
现行《著作权法》第十二条中的但书部分以及第三十五条、三十七条第二款、第四十条第二款对于改编作品进行再改编是否必须获得原作品著作权人的许可这一问题，均未明确规定。而现实中对于改编作品再改编的情况非常普遍。这一情况严重影响版权产业相关利益方形成统一稳定预期。
新修《著作权法》第十三条不仅解决了改编作品再改编的权利行使的条件问题，还将现行《著作权法》的第三十五条、三十七条第二款、第四十条第二款的内容统一在一个条款之中，更为精练。这是符合《著作权法》理论框架、司法实务以及相关行业发展现实的，在立法技术上，其表述也是准确而有弹性的。
2.创设了“职务表演”权利归属规则。
这是新修《著作权法》创设的一个新规则。在现行《著作权法》中，对于自然人的职务作品的权利归属及行使规则作出了明确规定。但对于为完成演出任务而进行的职务性表演，对其归属及权利行使则缺乏直接的法律规定，目前只能依赖从业者通过协议的方式进行约定。新修《著作权法》第四十条参照职务作品的相关规定，对“职务表演”的归属及权利行使作出明确规定，一方面通过立法解决了长期存在的困难，另一方面，也为当事人通过平等协商签订合同的意思自治留下了必要的空间，在规范的确定性和灵活性之间取得了平衡。
3.对报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台及所属媒体的工作人员创作的职务作品进行了明确规定。
新修《著作权法》第十八条增列了一项：报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台及所属媒体的工作人员创作的职务作品。上述规定通过立法的形式明确回答了长期以来存在的“新闻稿件等作品的版权到底应当归属于记者还是媒体”的问题。该规定既符合新闻媒体相关作品自身的性质，也有利于相关作品的创作和传播。
以合理的需求调整权利限制例外的界定范围
1.合理扩展了合理使用的范围。
新修《著作权法》第二十四条第一款第六项将现行《著作权法》中在学校课堂或者科学研究中对作品合理使用的使用方式由“翻译或少量复制”扩展到“翻译、改编、汇编、播放或者少量复制”，充分考虑了包括视听作品在内的新作品类型的传播方式。
新修《著作权法》第二十四条第八项将现行《著作权法》中为陈列或者保存版本的需要，复制本馆收藏的作品的主体范围进行了扩展，明确规定“文化馆”属于上述主体范围。
2.适当扩展了法定许可的范围。
新修《著作权法》第二十五条取消了现行《著作权法》中“除作者事先声明不允许使用的外”的除外规定，以及关于义务教育“九年制”的限制，并且在法定许可使用的作品范围中增加了“图形作品”的类别。
3.严格限定了免费表演合理使用的条件。
新修《著作权法》第二十四条第一款第九项对于免费表演合理使用增加了“不以营利为目的”的限制条件，针对现实中存在的不向公众收费也不向表演者付酬的商业性演出（主要是广告性演出）是否构成合理使用予以否定性评价，填补了现行《著作权法》的漏洞。
总体而言，笔者认为，此次《著作权法》修订恰逢其时。希望在未来的实施中充分发挥鼓励创作、有利传播，促进文化繁荣、文明进步的作用，为实现社会主义现代化远景目标提供保障。
中国人民大学民商事法律科学研究中心副主任、中国法学会知识产权法学研究会副秘书长
十载修法成正果 多处变化需关注
《著作权法》涉及创作者、传播者与使用者，在这个人人都可能是创作者的时代，与所有人的生活密切相关。11月11日，历经十载的《著作权法》修订终成正果。笔者将从以下几个方面分析这次修订的主要内容。
强化权利人保护 激励创新
这次修订的核心是完善制度设计，更好地激励创新。体现在具体的修法内容上主要是通过各种方式强化对权利人的保护，在合理使用制度上则是更好地实现创作者与利用者间的平衡。
1.增加权利事项，延长保护期限。由于著作权的体系本身已经成熟，因此这次的修改除了广播权的内容扩大以外，权利事项的增加更多地体现在邻接权领域：表演者被赋予了出租权，可以在出租录音录像制品时获得一定的回报；录音录像制作者被赋予了公开传播或者播送时的获酬权；广播组织被赋予了信息网络传播权。在网络传播成为主流的社会环境下，新的赋权有利于录音录像制作者、广播组织增强控制自己的制品及节目传播的能力，更好地打击侵权行为。另外，新修《著作权法》延长了摄影作品的保护期，将摄影作品与文字作品、音乐作品一视同仁，不再区别对待。
2.规定最低赔偿额，提高法定赔偿上限，明确惩罚性赔偿。新修《著作权法》大幅提高侵权法定赔偿额上限，明确规定惩罚性赔偿及法定赔偿额的下限，让权利人的维权不再“得不偿失”。新修《著作权法》既提高了法定赔偿的上限（从50万元提升到500万元），又对主观故意的侵权行为规定了一倍以上五倍以下的惩罚性赔偿，还就法定赔偿的下限（至少500元）作出明确规定，加大了侵权者违法成本，激发权利人的维权动力，彰显法律惩治侵犯著作权行为的决心。
3.细化程序保障。无论是举证责任的分配还是行为保全制度的细化，都有利于权利人利用法律获得救济，至于销毁侵权复制品的规定，更是有利于制止侵权行为死灰复燃。
4.权利人内部权利分配再平衡。为了更好地平衡雇主与创作者利益，法律对于职务作品的著作权保护做了一些调整。包括两个方面，一是增加演员在职务演出中权利归属的规定，强调演员在职务演出中原则上只享有署名权和获得报酬权，与视听作品中著作权归属的规定一致。二是就新闻领域的职务作品做了特别的规定，将报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台的工作人员创作的职务作品界定为特殊的职务作品，即作品的撰写者享有署名权以及单位给予的奖励，其他《著作权法》上的权利，包括发表权、修改权及财产权在内的其他著作权均属于单位所有。
这一次的修改在合理使用制度中为使用者提供了更多空间：在学校课堂教学部分，在原有翻译及少量复制的基础上，增加了改编、汇编、播放三项权能。对于阅读障碍者的合理使用，一方面扩大了适用主体（相比盲人，阅读障碍者的主体范围更宽）；另一方面，扩大了合理使用的方式，从原来的盲文阅读扩大到能够感知的无障碍方式，至少可以将电子朗读纳入其中，并可以纳入未来技术发展带来的新的感知方式。最后，合理使用条款的开放式立法（“法律、行政法规规定的其他情形”）也为未来合理使用的拓展预留了空间。
考虑技术发展 为权利生长提供空间
这次修订有相当多的内容围绕技术进行。
1.将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”改为“视听作品”。与原文相比，视听作品可以容纳更多的内容。游戏动作画面、音乐喷泉、烟花造型等作品可以在视听作品这个更为中性的概念中呈现，也消除了原来“摄制”在电影作品定义中的缺陷。
2.扩大复制权、广播权的概念。新修《著作权法》第十条第一款第五项在复制权的表述中增加“数字化”复制方式。第十条第一款第十一项关于广播权的表述中，将原来广播权要求的“无线”的前置条件拓展到“无线或者有线”，使得广播权可以控制作品的有线非交互传播行为，解决了此前对著作权人能否控制作品网络直播（实时或定时网播）的争议。
3.开放作品类型。现行《著作权法》第三条第九项的“法律、行政法规规定的其他作品”修订后改为了“符合作品特征的其他智力成果”，使得原来封闭式的兜底条款转化为开放式的兜底条款，同样起到容纳更多新类型作品进入的作用。
4.技术保护措施。修订后的《著作权法》就技术保护措施独立增加了2个条文，权利管理信息独立增加了一个条文，其中技术保护措施的规定尤其应当肯定。修订后的《著作权法》明确技术保护措施“有效”是得到保护的前提，同时区分防止接触的技术保护措施（许可浏览、欣赏）与防止侵权的技术保护措施，还就不构成侵权的例外情形做了专门规定。
这次《著作权法》修订最值得称道的一点是，没有用增加技术名词的方式应对技术发展，而是尽量用中性的表述为技术发展提供更多的容纳空间。
统合条文 让法律体系更科学
在《著作权法》修订完成前，《民法典》已经出台，《民事诉讼法》也完成了修改，《著作权法》修订通过用词的修正、条文的统合，尽可能实现与其他立法的协调，实现法律的体系化和科学化。在这方面的具体做法有：
1.统一用词。由于《民法典》将原来《民法通则》中“公民”的表述统一改为“自然人”，“其他组织”改为“非法人组织”，这次《著作权法》修订在具体表达上，除了特别的情形（第二条“中国公民”的表达有其特别的含义）以外，也做了相应的修改，用“自然人”“非法人组织”替换“公民”“其他组织”等概念的表述。在关于惩罚性赔偿要件的规定中，也是采用“故意”要件，而不采用2019年修订的《商标法》中“恶意”的表述，其目的也是为了与《民法典》第1185条的规定一致。
2.统合条文。修订后的《著作权法》将现行《著作权法》第三十五条、第三十七条第二款、第四十条第二款统一整合成目前第十六条的规定：“使用改编、翻译、注释、整理、汇编已有作品而产生的作品进行出版、演出和制作录音录像制品，应当取得该作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。”这种整合大大压缩了条文的数量，体现了立法技术的进步。当然此条的规定将规制对象限定为出版、演出和制作录音录像制品，仍有改进空间。
3.衔接程序法。修改前的《著作权法》有多个条文重复规定《民事诉讼法》及《行政处罚法》规定的情形，此次修订中，立法机关直接删除了现行《著作权法》第五十一条第二、三、四款和第五十六条的规定。显然，立法机关认为，在侵犯著作权的救济中，如果涉及程序问题，没有必要在《著作权法》中重复程序性规定，而是应当从相关的程序法中直接援引即可。
4.响应民意。在《著作权法》修订的过程中，曾有关于规制著作权滥用的条款，因为专家们的极力反对，该条款在最后一次的草案中被删除了。这充分反映了立法机关听取民意、科学立法的态度。
同济大学法学院教授
法律制度的完善并非一蹴而就
十三届全国人大常委会第二十三次会议表决通过的关于修改《中华人民共和国著作权法》的决定，是我国在2001年对《著作权法》进行全面修改后的又一次全面修改。上述决定条文多达42条，有的属于对既有规则的实质性改变，有的只是对既有规则的进一步明确或完善，还有的依然存在一些疑问。本文择要分析如下。
关于著作权保护对象
在坚持著作权客体“作品”的构成要件法定的基础上，这次修法对作品的类型划分不再坚持法定，因此，将原作品分类中的第九项“法律、行政法规规定的其他作品”修改为“符合作品特征的其他智力成果”，这有利于对那些难以归入某个明确列举的作品类型但又符合作品特征的作品进行保护，比如电子游戏。
需要注意的是，这并不意味着我国对享有著作权的作品的独创性要求以及著作权保护延及表达（能以一定形式表现的智力成果）但不延及思想的基本原理发生了变化，著作权保护是否可以延及某些具有美感的工业品外观设计也依然会是个难题；将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”改为“视听作品”也只是一个称谓上的变化，其实质含义并没有发生变化，在“录像制品”依然与“视听作品”并存的制度安排下，像“体育赛事节目画面”是否构成“视听作品”，将来在司法实践中可能依然会有一定的争议。
关于权利内容
这次修法就著作权人享有的权利而言并没有什么实际变化，只是对“广播权”的定义进行了修改，意在使其可以涵盖所有非交互式的远距离传播，这样原来在广播权中没有明确规定而不得不在其他权利中寻找依据的有线传播（有线广播）、网络直播（网络广播）以及网络实时转播等行为，都可以通过新的“广播权”来实现许可或禁止了。遗憾的是，这次修订依然没有澄清广播权与机械表演权的本质差异，依然将用扩音器或类似工具传播广播作品的行为列为广播权控制的行为，也依然混淆了机械表演权与向公众传播权，将向公众传播作品的表演当作机械表演来对待。
这次修法在邻接权人享有的权利方面有了较大的扩张，比如，增加了表演者对录有其表演的录音录像制品享有出租权，与此呼应，进一步规定录音录像制作者对其制作的录音录像制品许可他人出租时，“被许可人出租录音录像制品，还应当取得表演者许可，并支付报酬”；增加了录音制作者就他人“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送”（主要是指广播和机械表演）的报酬请求权；增加了电台、电视台将其播放的广播、电视“通过信息网络向公众传播”的禁止权。此外，如果这次修法就广播组织享有的“转播权”的含义与著作权人享有的广播权中“转播权”的含义是一致的话，其实已经使得“转播权”扩大到对广播电视的“网络转播”行为的控制了。
如今修法工作尘埃落定，争论如此扩权是否恰当意义不大。但是，需要指出的是，首先，就表演者的权利而言，这次修法并没有就视听作品中表演者权利的范围及其行使作出明确规定，因此，如何落实保护《视听表演北京条约》的要求，视听作品中的表演者是否可以通过类推按录音录像制品中的表演者来享有权利，有待明确；其次，出租权在当下的实际意义不大；再次，赋予录音制品制作者就广播和机械表演的报酬请求权，而表演者并不享有这样的权利，可能会有利益不平衡的问题；最后，可能是为了对那些反对电台、电视台权利进行扩张的意见予以回应，这次修法要求“广播电台、电视台行使权利，不得影响、限制或者侵害他人行使著作权或者与著作权有关的权利”。
但是，这个规定的实际意义如何并不确定。比如，某个体育比赛节目画面（不管是视听作品还是录像制品）的制作者授权某电视台独家直播，同时又授权某网站将该节目画面进行网络实时转播以及允许其通过信息网络传播（点播），这时，该电视台是否可以利用其拥有的转播权以及信息网络传播权予以禁止？如果可以禁止，就意味着电视台享有的权利会影响、限制或者侵害他人行使著作权或者与著作权有关的权利，如果不能禁止，那么，法律规定电视台有权禁止他人转播或信息网络传播其作品似乎没有意义了。
关于权利限制
这次修法在合理使用情形的列举上扩大了一些范围，比如，以阅读障碍者能够感知的无障碍方式向其提供已经发表的作品，以及为了学校课堂教学或者科学研究，改编、汇编、播放已经发表的作品供教学或者科研人员使用，而且新增了“法律、行政法规规定的其他情形”，这给将来通过行政立法扩大权利限制（比如针对数据挖掘情形）提供便利。但是，因为新修订的《著作权法》第二十四条对所有列举的合理使用情形新增了“不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权益”的前提条件，相当于原先列举的法定的合理使用情形在具体个案中还得再一次接受“三步测试”的检验。
有关美术和摄影作品作者享有的发表权规定也有所变化。作者将未发表的美术、摄影作品的原件所有权转让给他人，受让人展览该原件不构成对作者发表权的侵犯。
此外，著作权人享有的展览权也进一步受到了限制，除了美术作品之外，摄影作品原件的展览权也由原件所有人享有了，但是，这次修法依然未对美术和摄影作品的复制件的所有权转移后其展览权由谁享有作出规定。
在法定许可方面，虽然删除了电台和电视台播放录音制品时著作权法定许可的规定，但是，这个法定许可其实依然存在，因为“广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬”，只是电台和电视台支付的报酬将来需要分配给录音制作者，而不是由音乐作品著作权人独自享有。另外，就编写和出版义务教育教科书而言，增加了图形作品，并删除了对义务教育“九年制”的限制。
历时将近10年的《著作权法》第三次修订在2020年终于结出了硕果，但是法律制度的完善并非一蹴而就，修法的效果也有待实践检验，让我们一起为修订后的《著作权法》得到正确和有效的实施而继续努力。
新修《著作权法》既有新意也有遗憾
《著作权法》第三次修订，举世关注，几易其稿、字斟句酌，这是一次伟大而艰辛的制度重构，必将载入史册！修法进程充分体现了修法机关的决心和信心，也充分体现了开放包容的改革精神。
早在六七年前，国家版权局和国务院法制办就曾拟定过好几版修订草案送审稿或公开征求意见稿，但都因对其中某些条文的改动争议颇大、难以达成共识而未能修订成功。但这并未导致修订工作搁浅，相反，传播技术的改进、商业模式的革新以及价值观念的演化给《著作权法》的实践带来诸多难题。面对这些难题，现行制度规范要么显得捉襟见肘，要么导致执法结果或司法裁判与文艺创作生态、经济发展方向相冲突、相背离，故社会各界对《著作权法》的修订完善有着强烈的呼声和期望。
修订后的《著作权法》亮点颇多，也部分回应了现实需求。比如删除了“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”概念，代之以更上位的“视听作品”概念，同时明确了作品类型是例示性的而非封闭化的。这一改动为今后因技术变革产生的新型、多元的智力表达纳入《著作权法》保护铲平了障碍。但其不足之处在于：其一，没有回答作品与技术方案、外观设计、商业标识等其他智力成果的本质区别是什么，《著作权法》是不是也要保护后者？其二，仍然保留了“录像制品”概念，使之与“视听作品”相呼应，这么做很容易让人揣测，是不是立法机关认为独创性有高低之分，即独创性程度高的属于“视听作品”，而独创性程度低的只能归入“录像制品”，进而予以保护力度不同的区别对待？但从《著作权法》原理和形式逻辑上讲，根据独创性高低程度给予差别保护的做法是站不住脚的。故有关作品定义性条款的改动是不彻底的，相关争论恐怕仍会持续。
另一个亮点就是引入了更加弹性、灵活的著作权例外规则，在一方面强化鼓励创新的立法宗旨和充分保护作者利益的同时，也兼顾了作品使用人和广大社会公众的利益，打破了以往过于机械僵化的条文束缚，赋予法官更大的自由裁量空间，以应对新技术、新环境对法律的挑战，同时也给出了更加明确的考量因素，即合理使用“不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权益”。
当然，也不是说这种立法例没有任何问题，其最大的问题便是，第二十四条第一款首句（内涵）和列举的各子项（外延）中均涉及“合理使用”的实质性判断标准，如“适当引用”“不可避免地再现或者引用”“少量复制”“在合理范围内使用”“免费表演”“不以营利为目的”等，这极有可能出现立法机关不希望出现的两种情况，即规则适用的盲区和规则适用的矛盾。如不是“适当引用”，而是“全部照搬”，却并不会“不合理地损害著作权人的合法权益”（大量滑稽模仿类案件就是如此）；又比如向公众收取门票用于募捐的公益赈灾演出，看似“以营利为目的”，但又没有“影响作品的正常使用”，此时是支持其不侵权抗辩还是不支持呢？
还有一个亮点是扩大了“广播权”的外延，同时赋予了广播电台、电视台更宽泛的绝对权，即其“有权禁止未经其许可将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播”。笔者认为，这种立法例是值得商榷的，会给今后的法律实践带来潜在的麻烦和纷争。
首先，将“广播”界定为除“交互式”以外所有“以有线或者无线方式公开传播或者转播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品”的行为，虽然看似划清了广播与信息网络传播的界限，但模糊了广播与表演、放映的界限。实际上，即使不修改“广播权”的定义，也完全可以基于法律的字面含义和人们的日常理解来认定具体个案中的网络直播或网络实时转播是属于活表演、机械表演、放映还是广播。
其次，根据《著作权法》原理，任何主体原始取得绝对权的法律事实是其创作了具有独创性的作品，而不应仅仅基于“播放”了某一智力表达。因此，《著作权法》第四十五条首先应当修改的是将“播放”改为“创作”。
最后，正是因为没有遵循法理与逻辑的一致性，导致其他权利人和社会公众担忧广播组织权的扩张会彻底颠覆整个市场秩序，而和稀泥式地强调广播电台、电视台行使上述权利“不得影响、限制或者侵害他人行使著作权或者与著作权有关的权利”，不仅不能为司法裁判提供清晰的指引，反而可能制造更多的不确定性，因为“权利必然是正当的”“权利是拿来用的”，行使权利何来“影响、限制或侵害”他人权利呢？即使“以权利之名行不当之实”，那也完全可以依照诚实信用、公序良俗等原则来协调，而不是一方面赋予权利一方面又抹杀权利，这无疑背离了“划定产权的边界，降低交易的成本”之立法宗旨。
总体来说，新修订的《著作权法》还是有很多新意的，但也有不少遗憾，我们不仅要关注已经改动或增减的地方，也要留意没有改动的地方。这主要有两大原因：一是著作权制度与社会生活紧密相关，各个利益团体都在谋求自身利益的最大化，立法机关承受了巨大压力，在某些问题上有所让步和妥协；二是很多具体问题在学界还存在争论，没有形成共识，也就没能给法律的修订和完善提供更加清晰明确的理论指引。基于这些原因，立法机关对于争论较大的问题，秉持了能不改尽量不改，能小改就不大改的态度，使得某些模糊和不足之处有待今后《著作权法》实践部门通过创造性解释和适用来加以弥补。但瑕不掩瑜，这次《著作权法》修订是我国立法机关回应现实需求的积极主动的举措，承上启下，值得大书特书！
诚如中国法学会知识产权法学研究会会长刘春田所言，“大行不顾细谨”。《著作权法》的修订是关乎民生的大事，一定要把握正确方向、不忘初心，即始终坚持著作权的私权属性，以《民法》的基本原理和基本价值来指引《著作权法》的修订；另一方面，立法机关要坚持合宪审查，要保证任何法律条文、规则概念的制定与修改都不得与《宪法》相冲突。我们应当感谢伟大时代观念的进步，也应当感谢科学技术的不断创新，因为每一次进步和创新都帮助我们反思和澄清了《著作权法》的基本原理、基本概念和基本价值，这些基本理论不仅没有被新技术、新观念改变或颠覆，反而更加清晰正确，更加有生命力！申言之，改革尚未成功，同志仍需努力，我们应当继续推进学术研究，继续坚持理论与实践相结合，继续捍卫法治精神。
《著作权法》修订顺应了
版权产业发展新趋势
《著作权法》自2010年修订后的10年间，随着信息网络高速发展，不断涌现出新的作品创作和传播方式，短视频、网络游戏、虚拟现实等领域迅速崛起并逐渐形成独立的文化产业链，然而这些新形式作品的著作权保护问题始终悬而未决。此次《著作权法》的修订顺应产业发展趋势，对新问题进行了正面回应，体现了著作权立法与文化产业发展的紧密联系。
统一“视听作品” 扩展客体范围
新修订的《著作权法》第三条相较于旧法，以“视听作品”概念替换原先的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，扩大了这一类型客体的保护范围。一方面，由于计算机动画技术的发展，连续的画面不再需要通过“摄制”这一手段来完成；另一方面，网络游戏、VR出版物等新兴客体由于不符合传统类电作品的构成要件，在出现侵权纠纷时，司法观点始终未能达成一致。通过引入“视听作品”的概念替换已经过时的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”的作品分类，从立法层面肯定了技术发展带来的新的创作成果。
但视听作品这一概念带来积极影响的同时，类电作品时代的遗留问题尚未得到妥善解决。在《著作权法》修订之前，类电作品与录像制品的界限一直是学界和司法实践的争议焦点，两者的分界线究竟是独创性的有无还是独创性的高低，目前仍未形成定论。新修订的《著作权法》并未就此问题作出明确回应，作品保护范围的扩张甚至使两者之间的边界更加难以界定。
修正广播权能 兼容网络转播
根据旧法规定，广播权为“以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品……的权利”。这一定义在长期的司法实践中暴露出两个问题：第一，直接以有线方式传播作品不能纳入该概念范围，只能使用“应当由著作权人享有的其他权利”的兜底条款保护；第二，“以有线传播或者转播的方式”排除了“无线转播”行为，这使得互联网实时转播即互联网直播行为的侵权认定变得十分困难。
新修订的《著作权法》吸收了《世界知识产权组织版权条约》（WCT）中广义的“向公众传播权”概念，将广播权重新定义为“以有线或者无线方式公开传播或者转播作品……的权利”。在解决上述问题的同时使广播权的权能更加清晰完整，并且减小了司法适用难度。未来在解决作品互联网直播问题时，能够提供较为明确的分析思路。
打破“作品”限制 规制“深层链接”
对于信息网络传播权，现行法局限于以交互的方式提供作品的行为。在深层链接技术出现前，司法实践中的“服务器标准”几乎可以涵盖所有的信息网络传播行为，但在深层链接技术逐渐兴起后，视频网站可以直接设置指向第三方网站服务器中视频文件的链接，达到在浏览器网址不跳转的情况下观看被链网站文件的目的。
此种行为由于绕过了“上传”这一手段，不存在“提供作品”的行为，故不适用服务器标准。长期以来，学者们虽然提出了“用户感知标准”“实质呈现标准”等认定作品提供行为方式，试图对服务器标准进行修正，但始终未能达成一致意见，在司法实践中的适用也较为混乱。
新法则通过从信息网络传播权定义中删除“作品”二字，使信息网络传播行为不再囿于“提供作品”，提供侵权链接等行为也被纳入了信息网络传播权的范畴，从而有利于全面保护著作权人的合法利益，规范视频聚合平台合法健康发展。
开放客体类型 保护新兴产业
在上述视听作品客体概念和著作权权利内容扩张的同时，新法为了使保护范围更加周延，打破了我国延续近30年的“作品类型法定”传统，在第三条第九项中作出了作品类型开放的规定，体现了立法对新技术的包容态度，为未来可能出现的新作品类型进行了留白，一定程度上调和了法律的滞后性。
但对此也有学者持保守态度，认为开放的立法模式导致法院可能基于对作品性质和特征的不同理解，过度使用自由裁量权，进而无限扩张作品范围，从而增加作品类型的不确定性和法律的不可预测性。实际上，新法作出开放性规定的同时，间接对司法提出了更高要求，各级法院都需要对法律规定有更为深刻的认识。即开放作品类型的目的在于体现立法的前瞻性，防止随着科技发展而涌现出的新作品类型因法律滞后而无法受到完整的保护，而非将现有的、不能受到《著作权法》保护的客体不合理地纳入《著作权法》的保护范围，否则将违背立法本意，导致《著作权法》保护的外延不当扩张。
此次修法对信息网络飞速发展期间涌现出来的新问题进行了集中回应，并表明了对未来新兴文化产业发展的包容态度，但囿于著作权本身的复杂性，法律未予言明之处尚待实践的检验与反馈。
总体而言，新修订的《著作权法》在整体框架方面基本满足了实践需求，但仍期待后续司法解释及行政法规的解释与补充，使著作权法律体系更加详细与完备，成为指引中国文化产业发展的明灯。
新修《著作权法》中“广播组织权”
全面覆盖信息网络
《著作权法》第三次修订亮点颇多，对互联网迅猛发展背景下著作权保护的现实需求进行了比较全面有效的响应。新修《著作权法》对诸多版权相关行业将产生直接影响。对广播电视行业而言，相对于不得不积极面对的录音制品付酬问题，本次修订新增和厘清的各项权益，无疑是重大利好，必将为广播电视行业版权保护工作带来积极的影响，笔者将从以下几点进行分析。
就信号享有的“广播组织权”全面覆盖信息网络环境 新修《著作权法》第四十七条在现行《著作权法》规定的广播电台、电视台权益基础上，明确广播电台、电视台有权禁止未经其许可将其信号“以有线或者无线方式转播”的行为，并新增广播电台、电视台有权禁止未经其许可“将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播”的行为。 此处在广播组织权项下厘清的“广播权”和新增的“信息网络传播权”使得广播电台、电视台就其广播电视信号享有的权利全面覆盖互联网领域，可以有效禁止目前比较猖獗的通过网络实时转播完整频道信号的情况，以及将广播电视信号音视频画面（尤其是承载新闻类节目、体育赛事类节目和综艺节目）截录为短视频、GIF格式无声视频等通过网络肆意传播的情况。此处修订对广播电视行业是重大的权益保障和法律赋能。
就作品享有的“广播权”亦覆盖信息网络环境 广播电台、电视台获取作者就其作品享有的“广播权”许可，以“广播”形式，成为海量作品的使用者和传播者。其自身也是自制节目（作品）的创作者，就其作品享有“广播权”。新修《著作权法》第十条第十一项修改为：“广播权，即以有线或者无线方式公开传播或者转播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利，但不包括本款第十二项规定的权利”。相对于现行《著作权法》对“广播权”的定义，范围更广，除“信息网络传播权”定义的权利外，覆盖全部单向传播行为。 该修改不但填补了通过互联网（通常被认为其初始传播为“有线”）转播广播电视信号这一模式缺乏规制的法律空白，而且针对通过新媒体平台，尤其是通过IPTV和OTT平台等同步转播广播电视节目的情况，为包括广电机构在内的使用者提供了明确的权利基础。本次修订澄清了“广播权”的权益边界范围，消除了多年来各地法院在涉互联网著作权案件中适用“广播权”权项上的争议，有利于作品广播权的开发利用，更便于广播电视机构等权利人针对涉网络非交互式侵权行为寻求行政和司法保护。
明确作品定义并开放作品类型 新修《著作权法》将现行《著作权法》第三条中的“包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品”修改为“指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果，包括”，并将第六项修改为：“视听作品”，将第九项修改为：“符合作品特征的其他智力成果”。相对于现行《著作权法》规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，新修改的“视听作品”可以更全面地覆盖视听节目类型，尤其是高价值的体育赛事节目、综艺节目等有别于传统电影、电视剧作品的节目类型。同时，“符合作品特征的其他智力成果”更是改变了现行《著作权法》作品类型的封闭状态，为新类型作品的保护提供了法律依据，最大程度上体现了《著作权法》鼓励创作和创新的宗旨。对作品的定义和对作品类型的开放式规定，不仅有利于始终在节目模式上推陈出新的广播电视机构就其新类型节目获得《著作权法》保护，其对每一位以“创作”为业的个人和单位，对整个文化创意产业都是巨大的鼓舞。
多层次细化作品权属规定 一方面，新修《著作权法》将现行《著作权法》第十五条规制的内容修改为：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。前款规定以外的视听作品的著作权归属由当事人约定；没有约定或者约定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名权和获得报酬的权利。” 广大电台、电视台有着大量历史积累的就著作权归属没有约定或约定不明确的自制视听节目，该修订对于其就此类视听节目主张享有著作权提供了法律依据。 另一方面，新修《著作权法》为广播电视单位与工作人员相关著作权益的保护提供了法律支持。在现行《著作权法》有关特殊职务作品的规定中，增加了一项“报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台的工作人员创作的职务作品”，明确规定广播电台、电视台工作人员创作的职务作品的著作权归单位，该新增规定将广播电台、电视台工作人员“为完成法人或者其他组织工作任务所创作的作品”确定为“特殊职务作品”，明确“作者享有署名权，著作权的其他权利由法人或者其他组织享有”，该规定与广播电台、电视台目前与工作人员的合同约定一致，加强了对广播电台、电视台的保障。 除以上简述内容外，还有诸如将现行《著作权法》规定的“时事新闻”澄清为“单纯事实消息”，禁止妨碍广播电视机构采取的技术保护措施等更多积极改进。总而言之，新修《著作权法》正面回应了现行《著作权法》对广播电视行业保护不足的问题，对广播电视行业版权资产管理和保护工作来说，这是一次重大的“武器系统升级”。 广播电视机构身兼作品的创作者、使用者和传播者三重角色。更清晰的权利边界和更便捷的保护途径，也意味着更大的责任担当。在互联网视听传输技术日新月异的大环境下，在互联网媒体传播平台蓬勃发展的大趋势下，广播电视行业应当以本次《著作权法》修订为契机，加强版权资产管理，在充分发挥版权资源社会价值的同时，深挖和提升经济价值，为实现“台网并重、台网融合”做好版权资源准备，以广电行业的“创新”基因，应对来自互联网行业以“创新”为名的挑战！
将对影视行业版权保护产生重大影响
《著作权法》第三次修订将电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品类型更改为视听作品，并在权利归属方面将电影、电视剧与其他类型的视听作品进行区分。同时，新修《著作权法》还修改了关于职务作品的规定。这两大修改将对影视行业的作品著作权保护产生重大影响。
新修《著作权法》第十七条第一款规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。”与现行《著作权法》相比，新修法的此项规定摒弃了“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”这一分类，并将“制片者”改为“制作者”。
《著作权法实施条例》第四条第十一项将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”定义为“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。实际上，“摄制”一词用制作作品的技术手段人为地限制了影视作品的保护范围，将运用除摄制手段以外制作的影视类作品，例如用电脑制作的科幻类和动画类电影，排除在了保护的范畴之外。而根据新修《著作权法》规定，电视节目、纪录片、短视频、网络电影、网剧以及电影、电视剧等由一系列活动画面组成的作品可以作为视听作品进行保护。
新修《著作权法》第十七条第二款规定：“前款规定以外的视听作品的著作权归属由当事人约定；没有约定或者约定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名权和获得报酬的权利。”
虽然《著作权法实施条例》中用“摄制”一词对电影作品和类电作品予以限定，但如此规定缺乏理论依据，科幻类和动画类电影与其他电影作品也均属影视行业的涉猎范畴，以不同技术手段人为地将影视作品进行区分，进而导致其著作权归属适用两款不同的规则，实属不合理。因此，至于实践中究竟是将运用“摄制”手段以外制作的影视类作品作为电影、电视剧进行保护，著作权归属适用“由制作者享有”的规定，还是将其作为其他视听作品进行保护，著作权归属适用“当事人约定优先”的规定，或许存在争议。
新的立法规定出现了新的概念，将在实践层面溅起不同程度的水花，引发新的适用问题。新修《著作权法》第十七条第一款单独对电影、电视剧的权利归属进行规定，沿用了将影视作品的著作权人直接规定为制片人的做法，是为解决影视作品由于参与制作人数众多导致的权利归属分散、权利流转复杂问题而在著作权归属方面作出的特殊“法律拟制”。然而，对于网络剧、纪录片、综艺节目这些实际上同样具有上述特点、参与人数众多的作品而言，是否也应当适用制作人或者制片人所有的“法律拟制”规则呢？新修《著作权法》并未给出答案。
新修《著作权法》第十七条将“制片者”的概念改为了“制作者”，与此同时，第一款中的电影、电视剧作品与第二款的其他视听作品在权利归属问题上均适用“制作者”概念。积极影响在于，影视行业的制片者本就是一个存在多重含义的概念，制片者既可以指受雇于出品方，组织和领导整个摄制组的“制片主任”，也可以指组织制作并承担责任的“制片单位”，虽然实践中一般认为现行《著作权法》中的“制片者”指组织制作并承担责任的“制片单位”，但法律中不宜出现含义模糊的概念，因此，新修《著作权法》将“制片者”改为“制作者”，进一步适用了不存在歧义的概念。从国际公约及代表性国家的立法例来看，修法前“制片者”的核心要件是采取组织性行动（发起）并承担经济责任。而实践中存在大量联合投资制作的影视项目，出品方既有可能是负责组织摄制的一方，也有可能是投入资金的一方，其各自符合“制片者”的一部分要件特点，因此往往共同约定影视作品著作权的归属，实践中既可能归一方所有，也有可能是共同所有。而新修《著作权法》的“制作者”则更易于被认定为负责组织摄制的一方，如若果真如此，此种规定将有利于保护影视项目承制一方的利益，同时改善实践中由于影视作品存在多方投资人，并且权利人署名乱象丛生（“出品人”“联合出品单位”“合作拍摄单位”“摄制单位”等抬头被经常用以表明制片者或影视作品著作权人身份）导致的著作权人认定极其复杂的现象。
修订后的《著作权法》第十八条第二项明确将报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台的工作人员创作的职务作品界定为特殊职务作品，即作品的撰写者享有署名权以及单位给予的奖励，而其他的权利，包括发表权、修改权及财产权在内的其他著作权均属于单位所有。一般而言，职务作品著作权由作者享有，此项规定则是职务作品的特殊规则。新增规定将改变过往实务中的做法，过去实务中发生了大量有关媒体机构工作人员创作的职务作品的著作权归属纠纷，司法机关大都支持了作者的主张，认为作者对职务作品享有著作权。而如今，法律明确规定了媒体从业者的职务作品归单位所有，改变了报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台的工作人员对其作品享有权利的状态。但实践中仍有大量报社、期刊社、通讯社、广播电台、电视台的作品是委托创作而成，因此，基于委托创作而完成的委托作品，其著作权归属则仍适用关于委托作品而非职务作品的规定。
《著作权法》修订对迅速发展的社会作出了回应，未来著作权领域的变迁与发展，值得所有人关注与期待。
有助于权利人得到更充分保护
十年磨一剑，新修《著作权法》的出台见证了过去10年科技的高速发展及互联网的迅速崛起，可以说弥补了新经济形势及社会格局下现行《著作权法》的滞后性问题，同时亦对当前司法实践进行了必要的吸收和整合。
笔者作为互联网视频行业的从业者，在从业10年的过程中有幸见证了历史的变革，也深深体会到本次修订之必要性。故此，本人谨从行业角度并结合自身经验，就本次修订的部分亮点作出简要解读。
面对层出不穷的新型作品形式，新修《著作权法》扩大了受保护作品的外延，将有效减少实务中针对作品认定方面存在的争议。
针对互联网视频行业不断迭代的新型作品形式，新修《著作权法》对可版权化作品的外延进行了扩大，具体主要体现在新修《著作权法》第三条第六项及第九项中。
其中，关于第三条第六项“视听作品”的修改，《著作权法修正案（草案二次审议稿）》曾表述为“电影作品、电视剧作品及其他视听作品”，而本次最终通过的版本把“电影作品及电视剧作品”从前述表述中删去，将此概念纳入到“视听作品”项下，避免了实践中或可能产生的区分“电影作品、电视剧作品及其他视听作品”时出现的困境。
此外，用“视听作品”取代现行《著作权法》中“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”体现了立法者对互联网视频行业的了解，尤其是随着电影制作成本的提高，消费者消费方式的改变，仍将网络大电影、短视频等视频形式纳入“类电作品”进行规制，无疑显得过于机械且不符合常识。故此，“视听作品”不仅打破了现行《著作权法》对新型影视作品的保护桎梏，更有利于权利人与裁判者在司法实践中更好地适用法律。
此外，本次修订更是通过第三条第九项对作品形式的认定赋予了兜底性的规定，即只要满足“符合作品特征的其他智力成果”就具有可版权化的属性。而在之前，针对“作品”的定义整体表现为法定属性（即不属于法定列举类型之作品不应突破予以保护），然而在著作权相关司法实务中，审判者首先要判断权利人主张保护的客体是否具有可版权化的属性，因此在现行《著作权法》作品法定标准下，实践中容易出现作品认定难的窘境。因此，该条的增加体现了新修《著作权法》的灵活性，亦体现了立法者对创作的鼓励。
新修《著作权法》用“制作者”取代“制片者”这一表述，厘清了现行《著作权法》与行业实践中对“权利人”认定存在的矛盾。
由于现行《著作权法》中并未对“制片者”作出明确定义，而在影视行业中“制片人”则系指影视剧制片生产制作人，主要承担的工作为剧本统筹、前期筹备、组建摄制组、摄制资金成本核算、财务审核，执行拍摄生产、后期制作等，与“制片者”的概念存在一定的差别。因此，在司法实务中一般会适用新修《著作权法》第十二条（现行《著作权法》第十一条），以“片尾署名”的方式来确定相应的权利人。
不过，由于视频行业署名的方式各行其是，比如会采取“出品方”“摄制方”“联合出品方”等各类不同的表述方式，究竟哪一方才是真正意义上的“制片者”可以说仍是法律上的真空地带。
目前在司法实践中，为了完善自身权利，权利人一般会视片尾署名出现的全部公司为完整权利链中的权利人，且法院在认定是否具有完整权利之时一般也以通过审核是否具备片尾署名中全部署名单位（个人）之授权文件来认定版权的完整性。但实际操作中，该认定方式一方面容易造成（末端/最终）权利人巨大的工作量，需要逐一向署名方要求提供授权文件，以兹证明相应的权利；另一方面，事实上许多署名者仅有署名权利，且部分权利人不便乃至无法出具相应书面文件，进而导致版权链的断裂而致使权利人无法维权。因此，尽管本次修订针对“制片者”这一概念进行了变动，体现了对司法实践的认可，但从实务来看，仅以“制作者”作为权利认定主体，仍为“维权主体/权利主体”的司法认定遗留了一定的讨论空间。
新修《著作权法》引入“惩罚性赔偿”机制，大幅提高法定赔偿额上限并设置赔偿额下限，加大了著作权侵权的违法成本。
此次修订中对于互联网视频行业的另一大利好还体现在赔偿金额的调整上，尤其是惩罚性赔偿机制的引入，凸显了国家层面对知识产权保护的重视，对视频行业而言也是一大空前利好。由于互联网“流量为王”的属性，导致相应的收益处于隐形状态，作为权利人极难提交直接证据证明由于盗版侵权行为抢夺流量给权利人造成的相应损失。
鉴于前述难点，从目前的主流判赔金额来看，法院主要还是以法定赔偿限额为准，即在人民币50万元的范围内酌定相应的赔偿金额，而对于视频行业而言，此赔偿金额无疑系杯水车薪。
对网络视频平台而言，要在平台上传播一部优秀的影视作品，首先需要花费重金采购或投资相应作品，而后又需要承担高昂的带宽及服务器成本以确保用户能够欣赏到优质且稳定的视频播放服务。由此可见，普通的网络视频盗版行为对版权方及平台方造成的损失极大。
但可惜的是，诚如前文所述，由于视频观看行为等均系通过网络行为发生的虚拟行为，对于权利人而言根本难以提供具体证据证明某一视频的盗播行为对公司产生的具体、直接损失，故在过往的案件中由于无法提交更为充分的证据，权利人只能接受法院酌定的较小数额的法定赔偿。
新修《著作权法》取消将“权利人由此受到的损失”作为适用“侵权人的违法所得”标准的前提，同时也明确了“可以参照该权利使用费给予赔偿”。这些具体的规定有助于权利人得到更多的保护，并减轻本十分严峻的举证责任。而设置赔偿金额下限，笔者认为一定程度上加大了侵权人的违法成本，对侵权行为亦将有一定的遏制意义。
《著作权法》修订数易其稿方尘埃落定，是社会各界集体智慧的结晶。笔者相信也期待着新法能够通过实践适用发挥最大价值，为权利人、创作者更为全社会的创新激情保驾护航。
附：报纸版面
编辑：隋明照
二审：赵新乐
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